La linea filosofica Barthes - Benjamin - Flusser
“il problema della fotografia”
Roland Barthes incornicia bene il concetto: la foto è un’immagine che porta sempre con sé un “è stato”.
Non può mentire del tutto, perché qualcosa davvero è passato davanti all’obiettivo.
L’immagine fotografica è quindi legata a un vincolo ontologico: non solo rappresenta, ma testimonia. Barthes lo chiama ‘punctum’, in senso figurato la ferita “punto dolente” che si riferisce alla parte di un’immagine che ci colpisce emotivamente, perché la foto è traccia diretta del reale.
Walter Benjamin, prima ancora, ci mette davanti a un altro paradosso: la fotografia distrugge l’“aura” dell’opera d’arte, perché è riproducibile all’infinito. Il pensiero di Benjamin, sintetizza bene uno dei nuclei centrali del suo saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”. Benjamin sosteneva che la fotografia (e poi il cinema) sottrae all’opera la sua ‘aura’, ovvero l’unicità irripetibile legata al luogo e al tempo della sua fruizione, proprio perché può essere replicata all’infinito.
Qui però viene anche evidenziata una sfumatura importante: la perdita d’aura non significa annullamento di valore, ma trasformazione. Nasce una nuova forma, crea un nuovo tipo di “aura” legata alla possibilità di una relazione più diretta, diversa con la realtà, accessibile e diffusa, una sorta di accesso democratico all’immagine che prima non esisteva, aprendole a un pubblico potenzialmente illimitato e spezzando le barriere del “élite” culturale.
Vilém Flusser radicalizza la faccenda: per lui la fotografia non è una semplice immagine tecnica, ma un’immagine “programmata” da un apparecchio. Non è il fotografo che decide del tutto, ma la macchina con il suo programma di possibilità. Il “problema della fotografia” allora diventa anche il “problema della libertà dentro i limiti dell’apparato”. Per lui la fotografia è il caso esemplare di ciò che chiama ‘immagini tecniche’. Non sono immagini “naturali” come un disegno o una pittura, nate da una mano che traduce il mondo, ma prodotti di apparati programmati. La macchina fotografica è una “scatola nera”: tu premi un pulsante, ottieni un risultato, ma i passaggi interni restano, per cosi dire offuscati.
Il punto è che non siamo noi a dominare l’apparato: spesso è il contrario. La macchina “programmata” orienta i nostri gesti, i nostri desideri, persino il nostro immaginario. Così lo scatto diventa automatico, ripetitivo, privo di riflessione. Flusser parlava già allora della tendenza a fotografare tutto, a riempire il mondo di immagini che non pensiamo davvero.
“Suona molto vicino a quello che facciamo oggi con gli smartphone.”
“il problema dell’immagine”
Quando invece parliamo di “problema dell’immagine”, entriamo in un campo più vasto. L’immagine, in senso filosofico, è sempre sospesa fra due nature: la materialità (un disegno, una macchia di colore, una foto stampata) e l’immaterialità (il concetto, l’idea, ciò che evoca). L’immagine vive nel doppio registro di segno e presenza, illusione e verità.
Mettere insieme queste due cose significa ammettere che la fotografia non è solo una “categoria” dentro il più ampio problema dell’immagine, ma un punto di rottura: è l’immagine che porta al massimo la tensione fra realtà e rappresentazione, perché è insieme testimonianza del reale e artificio tecnico.
Questa visione lega il ‘problema della fotografia’ al ‘problema dell’immagine’ in chiave tecnica e filosofica insieme: vuol dire interrogarsi su un nodo centrale della modernità, o «meglio dire progresso», come possiamo ancora distinguere il reale dalla sua immagine, se la fotografia rende l’immagine così intimamente legata al reale da confondercisi?
Da qui una domanda interessante: oggi che non abbiamo più solo macchine fotografiche ma reti neurali generative, l’immagine è ancora “tecnica” come la intendeva Flusser, o stiamo entrando in un altro regime, in cui non c’è più nemmeno un referente reale di partenza?
Il problema dell’immagine oggi non è più lo stesso di Barthes o di Benjamin, ma nasce dentro la stessa faglia che loro hanno aperto. Barthes diceva che la fotografia ha un vincolo ontologico: qualcosa è stato lì, davanti all’obiettivo.
Ma cosa succede quando le intelligenze artificiali generano immagini che non hanno più alcun referente reale, che nascono da miliardi di dati assemblati come un collage senza origine? Qui non c’è più lo “è stato”, ma un “potrebbe essere”, l’immagine non è più testimonianza, ma una ricomposizione probabilistica a partire da un desiderio espresso.
L’atto di scattare non coincide più con l’occhio e la mano, ma con un prompt e un algoritmo. Flusser ci aveva già avvertito: la macchina fotografica è una scatola nera che programma i nostri gesti, e il vero problema è capire se riusciamo a superare la sua logica. Oggi la scatola nera non è più solo la fotocamera, ma l’intera infrastruttura dei dataset e dei modelli di IA: chi li controlla, chi decide cosa è visibile, chi stabilisce che cosa è “immagine”.
A questa mutazione tecnica si aggiunge il problema della verità. In un’epoca di deepfake, manipolazioni, editing illimitato, l’immagine non testimonia soltanto: può ingannare, può propagandare, può modellare la percezione collettiva.
E a questo si aggiunge un fatto curioso: come se il nostro tempo si fosse appropriato di un “quasi diritto d’autore”. Dico “quasi” perché in realtà, anche se non c’è mano né matita, vi è comunque una chiara rielaborazione dei dati, un atto che porta la “traccia di X Autori”. Infatti è l’uomo a predisporre, a orientare, a domandare la trasformazione. Ecco allora il paradosso: queste rielaborazioni potrebbero perfino essere definite, con un gioco di parole, “autentiche”. Ma proprio in quanto rielaborazioni, questo stesso gioco cancella la sostanza del diritto, proprio perché nuova, non vi è più un’origine ipoteticamente da rivendicare.
Sul tema della verità, Sontag già negli anni Settanta ricordava che ogni fotografia è sempre interpretazione, mai pura realtà. Oggi questo vale al quadrato, perché la possibilità di mentire visivamente è illimitata e indistinguibile dal vero. Allora la domanda filosofica diventa ancora più urgente: quando vediamo un’immagine, vediamo realtà o vediamo solo illustrazione?
Il nodo non è solo ontologico, è anche politico. Ariella Azoulay parla di un “contratto civile della fotografia”: ogni immagine ci lega a chi è rappresentato, a chi guarda, a chi produce. Chi appare, chi scompare, chi controlla le narrazioni visive? L’immagine è un campo di battaglia: inclusione ed esclusione, visibilità e invisibilità.
John Berger ce lo aveva insegnato: il vedere non è mai neutro, è sempre intrecciato al potere. E Hito Steyerl ci mostra che nel mondo digitale le immagini non solo raccontano, ma circolano come merci, armi, strumenti di guerra.
Viviamo dentro una saturazione senza precedenti. Scrolliamo, consumiamo, reagiamo, raramente riflettiamo. Troppe immagini, poco tempo per vederle. Il rischio è l’anestesia: la perdita del senso critico. L’atto di vedere cambia forma, diventa velocità, scorrimento, abitudine.
Eppure, proprio in questa condizione, l’immagine resta potente: è il nostro ambiente, la nostra esperienza quotidiana. Paglen ci ricorda che molte immagini oggi non sono nemmeno fatte per gli occhi umani, ma per sistemi di sorveglianza e algoritmi di riconoscimento. L’immagine vive e lavora sotto traccia, invisibile, ma con effetti realissimi sulle vite e sulle libertà.
Intanto le estetiche si moltiplicano: glitch, collage digitali, realtà aumentata, fotografie trasformate in ambienti interattivi. Non più oggetti da contemplare, ma spazi da abitare. La linea filosofica dell’immagine si allunga e si deforma: da Benjamin che denunciava la perdita dell’aura alla condizione attuale in cui l’aura è forse tornata, ma sotto forma di unicità digitale, di NFT, di rarefazioni artificiali.
Per questo, se la fotografia e l’immagine sono oggi superfici illusorie, la sfida è non fermarsi alla superficie. Lo spazio critico che ci resta è quello di interrogare, ribaltare, usare queste immagini non solo come specchi che ci riflettono, ma come ferite che ci obbligano a pensare.
